LEER RAYUELA 50 años después

Julio Fernández Peláez

  LEER RAYUELA 50 años después

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Paul Klee, Legend of de Nile, 1937

Leer Rayuela (1963), de Julio Cortazar, implica desde un primer momento aceptar nuestra posición de destinatarios[1] y la necesidad como lectores de ejercer una influencia decisiva sobre la obra literaria no sólo desde un punto de vista de interpretación artística y crítica sino como sujetos constructores de imaginario social.

Siendo Rayuela una obra que pretende construir un mundo total, un mundo expresivo único en el que sea posible la reinvención del lenguaje, esta descomunal arquitectura no se efectúa de espaldas al lector –buscando un lector ideal a través de la escritura- sino introduciendo al receptor/lector en el mismo laberinto de la novela, de modo que quede atrapado, sobrecogido y maravillado por la multiplicidad de variaciones efectuadas en el lenguaje, algunas de ellas del todo insólitas y necesariamente traducibles[2].

Para Andrés Amorós, «el narrador (de Rayuela) no se limita a contar una historia sino que pretende crear un mundo, expresar toda una experiencia vital, encerrar el océano en un hoyo de arena… Empresa fallida, por definición, por supuesto, pero también una tarea a la que vale la pena dedicar el tiempo, el talento, el esfuerzo.» [1984-2008: 26]. Amorós compara en este sentido Rayuela con El Quijote y advierte sobre la ambición del autor de extender los límites de la novela más allá de la historia que cuenta. Como en una bolsa que cupiera todo, así da la impresión de estar construida Rayuela. Sin una estructura cerrada y recurriendo a una técnica de collage, el libro pasa a ser un libro de libros, en el que la función activa del lector no consiste recomponer un puzle (a pesar de la irónica invitación del Tablero de dirección con el que se abre la novela) sino en viajar por el interior del laberinto con actitud crítica y desveladora en la que son sus propios ojos los que han de alumbrar las huellas.

Mediante el uso de la figura de Morelli, Rayuela contiene al menos dos capas de novelas, una en el interior de la otra, que afectan no sólo a la libertad exigida al lector sino también al sentido existencial del acto creador. Con Rayuela, la novela deja de ser un camino singular para convertirse en un mar de indicios, pistas,  posibilidades, pensamientos, acciones e informaciones diversas que nos acercan a un sentido oculto de la realidad, pero que –sobre todo- nos empujan a descubrirla.

De las dos maneras de leer Rayuela, la primera correspondería a un lector acostumbrado a recibir y de conducción fácil (la que permite una forma lineal de lectura hasta el capítulo 73), mientras que la segunda, que paradójicamente acaba en insalvable círculo entre los capítulos 131 y 58, necesita de una inmersión audaz por parte del lector, ya que las conexiones entre partes no se establecen por asociación ni por contigüidad sino que en última instancia ceden su responsabilidad de resolución a la imaginación del lector[3].

Si seguimos el camino convencional pronto advertiremos de la existencia de un tenue hilo conductor, aquel que trata de narrar una incompleta historia de amor entre Horacio Oliveira y la Maga, es decir: podríamos confeccionar una estructura interna que tendría un desencadenante, desarrollo y desenlace difusos, pero en la que sería posible recomponer la historia[4] de alguna manera, al menos en nuestra cabeza de lectores –tal y como nos pide Cortázar-. Sin embargo, de seguir la opción segunda, cualquier intento de establecer una línea lógica sólo nos llevará al desasosiego y al desconcierto de quien persigue una síntesis imposible.

De la misma forma que podríamos hablar de personajes perseguidores[5] de tiempo, de espacio, de magia y de otredad[6] a lo largo y ancho de todo el mundo (y submundos) de Rayuela, así podríamos referirnos a lectores perseguidores como aquellos que implícitamente participan de modo cómplice en la composición jazzística, al convertirse en agentes transformadores de la música que mueve e identifica a los otros (los personajes que circundan el texto) a través de líneas de fuga que constantemente se alteran entre sí, y que escapan a la descripción explícita. La búsqueda de una dimensión de la realidad oculta detrás de la superficie (el propio lenguaje) de un imposible absoluto, y que empuja los discursos tanto de Horacio como de Morelli, es la misma búsqueda que mueve al lector de manera irracional a buscar y rebuscar puentes de sentido. «Ese mundo no existe, hay que crearlo como el fénix. Ese mundo existe en éste, pero como el agua existe en el oxígeno y el hidrógeno, o como en las páginas 78, 457, 3, 271, 688, 75 y 456 del Diccionario de la Academia Española está lo necesario para escribir un cierto endecasílabo de Garcilaso. Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla. Por leerla entendamos generarla». [1984-2008: 540, capítulo 71].

Rayuela, que toma del juego (la rayuela) su esencia vital no acaba por constituirse en armazón –como armario que arma y da consistencia a los contenidos de la novela- sino que se ofrece como objeto de sintaxis, tal que permita la libre expresión de los personajes que la habitan. En este sentido, Rayuela se construye y constituye como obra poética inacabada, capaz de asumir en su conjunto una función estética que va mucho más allá de la historia que se cuenta, sin necesidad de un contenedor cerrado, terminado o cíclico que justifique su razón de ser[7].

De manera inversa, cada fragmento adquiere una relevancia argumental autónoma, en muchas ocasiones dotada de una poderosa fuerza narrativa, en la que paradójicamente, es lo poético[8] el motor de esa fuerza. Si bien Cortázar divide la novela en dos novelas (una imprescindible y otra prescindible), en tres partes (Del lado de allá, Del lado de acá, De ambos lados) y en 155 capítulos todos ellos virtualmente conectados y con al menos dos posibilidades de ser leídos (linealmente hasta el capítulo 56 o siguiendo el esquema marcado por Cortázar y comenzando desde el 73), domina por encima de toda estructuración formal o temática, externa o interna, un incontenible movimiento centrífugo hacia los márgenes, hacia la deconstrucción de la arquitectura a favor del episodio, hacia el acontecimiento sin desencadenante, la historia sin historia y la pura metaficción[9]. Así, aunque podríamos establecer una línea de acción centrada en la búsqueda existencial de Horacio, metaforizada en la búsqueda de la Maga, y que sirve como principio catalizador de la novela: «¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas» [1984-2008: 119, capítulo 1, primeras líneas], esta búsqueda no se constituirá como auténtico deseo que empuja a actuar sino más bien como estado de conciencia relativo al personaje que busca; es decir, Horacio, y que en este sentido podríamos llamar protagonista. Un estado y no un devenir que tiene como expresión encuentros apenas pactados entre Horacio y la Maga, sujetos a las leyes del azar y de lo inesperado (una búsqueda que se aproxima al propio juego de la rayuela y un encuentro que terminará con la desaparición de la Maga), y que sirven de puentes intelectuales y sensoriales entre el mundo de la razón (logos) → Horacio, y el mundo de lo irracional y de la intuición → la Maga.

En el capítulo 93, un falso diálogo de Horacio con la Maga marca el abismo entre esos dos mundos: «…me atormenta tu amor que no me sirve de puente porque un puente no se sostiene de un solo lado, jamás Wright ni Le Courbusier van a hacer un puente sostenido de un solo lado, y no me mires con esos ojos de pájaro, para vos la operación del amor es tan sencilla,…» [1984-2008: 592], y que dos páginas más adelante se resolverá mediante la asunción de la sencillez y el simple respirar del instante: «París es un centro, entendés, un mandala que hay que recorrer sin dialéctica, un laberinto donde las fórmulas pragmáticas no sirven sino para perderse» y «París danzaba afuera esperándonos, apenas habíamos desembarcado, apenas vivíamos, todo estaba ahí sin nombre y sin historia». [1984-2008: 595-596], un capítulo, el 93, que tendrá su continuación en el 68, ya comentado (cit.2).

La ausencia de historia no elimina por completo la existencia de acontecimientos sino sólo su sucesión como tales. El encadenamiento secuencial cede su puesto a la instalación del momento, la seducción no acontece mediante mecanismos de intriga o de suspense sino que es el propio artefacto lingüístico el origen de la fuerza seductora que empuja al placer estético. Rayuela podría comenzar desde cualquiera de sus páginas, de tal modo que resulta casi imposible establecer tanto un punto de partida como un ordenamiento histórico entre los hechos: es decir, entre aquellos que remiten a un pasado y aquellos otros que acontecen en el tiempo más allá de ese hipotético origen de la narración. En el asentamiento de esta relatividad influye de especial manera la multiplicidad de puntos de vista desde los que opera el narrador. No sólo en relación a la utilización de tiempos verbales: presente, pasado imperfecto o indefinido, que consecutivamente nos alejan hacia el pasado o nos acercan a él[10], sino en lo que se refiere al uso de distintas voces narrativas: Mediante la primera persona que caracteriza las reflexiones de Horacio con respecto a él mismo o en relación a los hechos que acontecen (monólogo interior / narrador sujeto),  o a través de la tercera persona que describe los pensamientos de Horacio bien desde el ‘interior’ de Horacio, bien desde un nivel superior (omnisciencia selectiva / omnisciencia total), sirviéndose a su vez de diferentes estilos de discurso -con frecuencia ocupando espacios adyacentes en la narración-[11].

Por otra parte, y ahondando en el sentido relativista de la obra, se observa en ella que de existir un eje en la narración, este no ha de estar determinado por el punto de vista del narrador sino en todo caso por el reflejo, influjo y destino que ejerce su mirada a lo largo de toda la novela, de manera que son los destinatarios de esa mirada (entre los cuales se encuentra el lector, a menudo a un mismo nivel de conocimiento que los personajes) quienes ocupan el lugar central de la narración. La Maga, con su apego a la realidad inmediata, aunque inverosímil, el anciano Morelli –un escritor vanguardista que bien podría ser el alter ego de Cortazar-, y un lector crítico con los pensamientos de Horacio, constituyen un campo para el discurso variado y multiforme, independiente a veces del destinatario[12] y otras veces configurándolo: «Maga, vamos componiendo una figura absurda, dibujamos con nuestros movimientos una figura idéntica a la que dibujan las moscas cuando vuelan en una pieza, de aquí para allá, bruscamente dan media vuelta, de allá para aquí, eso es lo que se llama movimiento brownoideo, ¿ahora entendés?, un ángulo recto, una línea que sube, de aquí para allá, del fondo al frente, hacia arriba, hacia abajo, espasmódicamente, frenando en seco y arrancando en el mismo instante en otra dirección.» [1984-2008: 347].

Sin embargo, y a pesar de que existe una reiterada dirección de los mensajes en busca de un receptor a través de la apelación, lo cierto que esta no llega a efectuarse nunca de modo completo, es más: pervive el espíritu de la incompletud, de la premeditada inexactitud de los mensajes. Los diálogos, en vez de caminar hacia el realismo y la mímesis con respecto a situaciones verosímiles, se alejan de ellos en el mismo sentido que mencionaba Batjín para definir el diálogo polifónico. «Para buscar un camino hacia su sentido y su expresión, el discurso atraviesa diversas expresiones y acentos extraños; está de acuerdo con ciertos elementos, en desacuerdo con otros, y en este proceso de dialogización puede dar forma a su imagen y a su tono estilísticos.» [Batjín, 1934-1935: 101].

Al extrañamiento provocado por la mezcla de códigos[13] hay que añadir en Rayuela la complejidad de la orquestación de los discursos de los personajes, que a través del diálogo son capaces de mantener su entera independencia frente a la presencia implícita del autor, e incluso del narrador –en aquellos casos en los que el juicio crítico o estético de este último y en boca de Horacio, efectúa un distorsionante efecto sobre la significación de los dicursos de los otros-.[14]

Como podemos ver, la compleja arquitectura sintáctica y polifónica nos aleja de toda posibilidad de percepción común, y nos distancia mediante el extrañamiento de todo posicionamiento naturalista por parte del lector, con las implicaciones antipsicológicas que esto tiene, pues al independizar completamente el discurso de la psicología de los personajes se nos permite a nosotros, lectores, emitir juicios con entereza libertad sobre ellos sin que quede en entredicho la validez del personaje que se presenta[15]. En juego, más allá de la disimilitud que genera expectativas en el lector, y empatía con los seres que comparten con él su estancia en el laberinto, se sitúa la fidelidad o infidelidad hacia el modelo del que se parte, en este caso una antinovela vanguardista[16]. Es decir, la asunción de la fragmentación no se efectúa de modo didáctico ni siguiendo una norma justificada, sino que en sí misma genera dudas y abre incógnitas con respecto a la posición que ocupan los personajes en ella.

Una de las dudas que el lector advierte casi de modo inmediato es hasta qué punto los personajes no son más que figuras dentro del entramado de órdenes cabalísticas y a merced del destino en el que parece situarse la novela. Para Amorós [1984-2008: 65], la utilización de figuras tiene que ver precisamente con la insatisfacción que provoca en Cortázar las psicologías tradicionales, y a favor de esta argumentación utiliza Amorós un conocido pasaje de Rayuela (de Morelli) contenido en el capítulo 116.[17]

El recurso de la figura, introducido sobre todo en el último tercio del libro, tiene su origen en la formulación inicial de libro-tablero en el que se han de mover los personajes-figuras que como en el ajedrez se encuentran caracterizados por la tipología de sus movimientos: «mirá que apenas nos conocíamos y ya la vida urdía lo necesario para desencontrarnos minuciosamente. Como no sabías disimular me di cuenta en seguida de que para verte como yo quería era necesario empezar por cerrar los ojos, y entonces primero cosas como estrellas amarillas (moviéndose en una jalea de terciopelo), luego saltos rojos del humor y de las horas, ingreso paulatino en un mundo-Maga que era la torpeza y la confusión pero también helechos con la firma de la arena Klee, el circo Miró, los espejos de ceniza Vieira da Silva, un mundo donde te movías como un caballo de ajedrez que se moviera como una torre que se moviera como un alfil» [1984-2008: 124, cap. 1].

La confusión entre figura y personaje alcanza un punto álgido con la aparición en Rayuela de los dobles, personajes que sirven a Horacio para mirarse y comprenderse. Así, en la segunda parte del libro: Del Lado De Acá, cuando la Maga ya ha desaparecido, él cree ver a la Maga en Talita (la mujer de su amigo Traveler) y será esta la supuesta causa de su demencia.

La función del doble acentúa la alegoría, la independencia del personaje con respecto a su función temporal, pero también enlaza con la problemática ya apuntada de la otredad. Así, podríamos advertir que la Maga, o Morelli, no existirían en Rayuela de no ser por la alteridad surgida de las palabras de Horacio, del mismo modo que Horacio encuentra su razón de ser de manera complementaria en ellos, como piezas que se cargan de simbolismo en la medida que dependen las unas de las otras.

Pero la estética del extrañamiento, clara en lo que se refiere a la vida de los personajes en el interior de Rayuela, tiene una función más relevante aún en relación a las variables espacio-tiempo de Rayuela. Si de una parte, el espacio se mantiene en lugares comunes y conocidos (París en la primera parte y Buenos Aires en la segunda) que a fin de cuentas podrían configurar un mapa de los movimientos efectuados por los personajes[18]; el tiempo se encarga de extrañarlos, al no depender directamente del espacio sino de sí mismo –como dimensión absoluta de tiempo-.

  Nos hallamos en consecuencia, ante una disgregación significativa del concepto de cronotopo elaborado por Batjín: «Vamos a llamar cronotopo, lo que en la traducción literal significa espacio-tiempo: Conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura» [Sullà, 2001: 63]. Si para Batjín, de acuerdo con la teoría de la relatividad, espacio y tiempo se hallan entrelazados formando una única dimensión compleja que ha modo de camino y de envoltura puede ser recorrida en sus diferentes versiones, en Rayuela el problema del espacio adquiere una realidad explícita (la que conforman las geografías de las ciudades físicamente reconocibles) frente a la subjetividad ficcional del tiempo en todas sus manifestaciones, que opera de forma caprichosa e independiente del espacio al que se asocia.[19]

Es decir, mientras el espacio se nuestra palpable: «No podía ser que la Maga decidiera doblar en esa esquina de la rue de Vaugirard exactamente en el momento en que él, cinco cuadras más abajo, renunciaba a subir por la rue de Buci y se orientaba hacia la rue Monsieur le Prince sin razón alguna» [1984-2008: 157, cap. 6], el tiempo opera de forma infinitamente más compleja, pues no olvidemos que Rayuela parte de un presupuesto inicial de simultaneidad[20] en la búsqueda de experiencia por parte del lector y de los personajes que, como él, recorren el mundo/submundo de la novela. Frente al espacio concreto, el tiempo se muestra así como un absoluto que no puede reconocerse a través de un cómputo directo sino sólo a través de la deambulación, la alegoría del sinsentido, la detención en los lugares íntimos[21].

Horacio Oliveira trata de adaptar su ser al espacio físico de la ciudad, del que sólo puede escapar mediante un suicidio, y en ella entra en conexión con una realidad cercana a los años ’50 del XX[22], pero en la que el discurso del tiempo no es lineal sino en todo caso circular, o más bien irónico –cierto y exento de medida[23]– y en consecuencia rizomático, capaz de extender sus raíces de manera conectada a lo largo de todos los capítulos, cada uno de ellos ‘prescindibles’ desde un punto de vista histórico.[24]

El capítulo 73, punto inicial y final de una nueva/vieja forma de leer Rayuela, comienza con una asombrosa descripción metafórica del tiempo de escritura en el que se articula el yo en la novela de Cortázar: «Sí, pero quién nos curará del fuego sordo, del fuego sin color que corre al anochecer por la rue de Huchette». «Cuántas veces me pregunto si esto no es más que escritura, en un tiempo en que corremos al engaño en ecuaciones infalibles y máquinas de conformismo» «En uno de sus libros, Morelli habla del napolitano que se pasó años sentado a la puerta de su casa mirando un tornillo en el suelo». «Ardemos en nuestra obra, fabuloso honor mortal, alto desafío del fénix. Nadie nos curará del sordo fuego, el fuego sin color que corre al anochecer por la rue de la Huchette. Incurables, perfectamente incurables, elegimos por tura al Gran tornillo, nos inclinamos ante él, volvemos a inventarlo cada día, a cada mancha de vino en el mantel…». Un tiempo de escritura que aparece asociado directamente a la digresión, a la manipulación del tiempo de la narración en sentido convencional hacia un tiempo paradigmático que se engaña a sí mismo mediante la analepsis: «¿Qué venía a hacer yo al Pont des arts? Me parece que ese jueves de Diciembre tenía pensado cruzar a la orilla derecha y beber vino en el cafetito de la rue de Lombards donde madame Leonie me mira la palma de la mano y me anuncia viajes y sorpresas».

El ritmo narrativo jazzístico también sufre frecuentes contrastes y alteraciones. Es obvio que la ralentización que se efectúa en los monólogos interiores es contrarrestada por medio de elipsis, repeticiones y vivaces microrelatos: «La maga se peinaba, se despeinaba, se volvía a peinar. Pensaba en Rocamadour, cantaba algo de Hugo Wolf (mal), me besaba, me preguntaba por el peinado, se ponía a dibujar en un papelito amarillo, y todo eso era indisolublemente mientras yo ahí en una cama deliberadamente sucia, bebiendo una cerveza deliberadamente tibia, era siempre yo y mi vida, yo con mi vida frene a la vida de los otros». [1984-2008: 134, cap. 2].

Inmersa en una poética del Uno[25], la nada temporal y el tiempo universal son capaces de entrecruzarse en un segundo: «En ese segundo, con la omnisciencia del semisueño, medí el horror de lo que tanto maravilla y encanta a las religiones: la perfección eterna del cosmos, la revolución inacabable del globo sobre su eje. Nausea. Sensación insoportable de coacción.» [1984-2008: 134, cap. 67].

De igual modo, la técnica de la interrupción permite la inserción consecutiva de fragmentos de naturaleza contradictoria, que por oposición también generan ritmo. (Quizá, el ejemplo más llamativo lo encontremos en el capítulo 34, donde formalmente se explora esta técnica a través de la ausencia de puntuación convencional y la escritura de la lectura de una novela de Galdós[26]).

El ritmo, del mismo modo que la estructura formal de Rayuela, entronca con su significado, con aquello que directamente se efectúa a lo largo y ancho de la novela. Rayuela es en este sentido un experimento musical en el que, como ocurre con las obra de arte abstractas[27],  el pensamiento y filosofía que emanan de ellas se articula a través de la composición formal, de la ejecución de un artista –en este caso el escritor-, a la vez que precisan de la interpretación del observador (lector) para completar su sentido.

El jazz, por otra parte, con su carácter innato de desarraigo en la cultura en la que se inscribe se erige como símbolo de reivindicación de la periferia y del exilio, además de constituirse como arte diametralmente opuesto a toda lógica racionalista. En esta dirección, podríamos advertir sobre las resonancias que Rayuela tendrá en la postmodernidad a través de la concepción del palimpsesto y el uso de lo fragmentario, si bien temáticamente y desde un posicionamiento estético Rayuela se inscribe plenamente en la vanguardia como proyecto renovador y que busca la expresión honda del ser humano a través de la renuncia a las normas de la convención.

Uno de los ejes temáticos de Rayuela es precisamente el arte, es decir: el problema estético del arte, la reflexión y búsqueda del arte a través de la creación, y por consiguiente la misma escritura de la novela como obra de arte que se efectúa escribiendo. Desde este punto de vista, Rayuela aspira a ser metanovela de sí misma, pues en ella se habla alegóricamente de su propia confección, a través de la invención de poéticas narrativas (Morelli), la búsqueda de un placer a través del lenguaje compartido directamente con el lector (Horacio) o la conexión arte-vida (la Maga), todo ello enlazado iconográficamente mediante la potencia significativa (en relación a la idea de búsqueda) que tienen los símbolos: los puentes, el ovillo, el calidoscopio y la propia rayuela.

El arte y la vida, la vida en el arte, permanecen bajo el influjo de la búsqueda caleidoscópica del amor, de un ideal de amor a un tiempo inalcanzable pero absolutamente carnal a través del glíglico[28]; del mismo modo que este amor (sexual, sujeto a las leyes del tiempo y a sentimientos complejos como los celos, la soledad o la necesidad del otro) deja de tener sentido en la Costumbre, en el acomodo y en los convencionalismos[29]. El amor en Rayuela sólo puede estar ligado al sexo, a lo irracional, a la pasión, la locura y la muerte[30], y otra búsqueda distinta a esta hará caer a los personajes en lo usual, lo insustancial y lo inauténtico.

Es por tanto esta lucha existencial frente a lo inauténtico lo que -desde lo oculto- da origen a la existencia de Rayuela, al resumir en esta búsqueda todas las capacidades expresivas de la propia novela (y que en Rayuela se materializan en la necesidad de un juego amoroso, de un experimento vital que conduzcan al encuentro de los seres con la otredad).

Desde este punto de vista, el laberinto de contenidos que es Rayuela, sólo adquiere comprensión unitaria desde una óptica de búsqueda de lo esencial[31]. El simbolismo que se establece entre la vida y la lectura, afecta a la ideología de las figuras que juegan en el interior de Rayuela y a la propia ideología del lector, que implícitamente se sitúa en una posición de crítica e hipertextuaidadl[32].

No sólo los sujetos que circundan el libro se ven imposibilitados para comprender la realidad en su complejidad desde un posicionamiento dialéctico; así mismo, el lector se encuentra en esta misma situación de pérdida continua, en la que las referencias, las constantes citas y despliegues de conocimientos efectuados a través de la escritura no logran traspasar la verdad insólita e incomprensible de la vida. En su actitud interpretativa, el lector busca una intención, aquello que Eco llamaría intentio operis, aún a riesgo de que tal intento se vea abocado a caer en los límites y las restricciones que la propia cultura impone[33]. Es por esto que surge el humor, el absurdo y el surrealismo, para ensanchar los orificios que la construcción artificial del lenguaje ordenado y lineal cierran.  

 


[1] «En oposición al término literario acuñado por Iser, que debe designar “el carácter de acto de lectura prescrito en el texto y no una tipología de posibles lectores”, y en contraste con el lector real, el concepto de destinatario designa la función del lector que penetra de modo capital en la producción literaria».  Zimmermann Bernhard, “El lector como productor”, en Estética de la recepción, compilación de textos de Juan Antonio Mayoral, 1987. Arco libros. Madrid. p. 48

[2] El capítulo 68 de Rayuela Cortázar lleva a cabo uno de los más memorables relatos eróticos literarios conocidos al desplazar hacia la sonoridad y musicalidad de las palabras inventadas todo el peso de la acción.

[3] El capítulo 99 contiene todas las claves de la novela de Morelli, y en gran medida las claves con respecto a la estructura e intencionalidad compositiva de Rayuela, con algunos guiños autoreferenciales: «Lo que Morelli busca es quebar los hábitos mentales del lector», «Morelli no tiene el genio o la paciencia que se necesitan . Muestra un camino, da unos golpes de pico…Deja un libro. No es mucho». «Morelli es un artista que tiene una idea especial del arte, consistente más que nada en echar abajo las formas usuales, cosa corriente en todo buen artista. Por ejemplo, le revienta la novela rollo chino. El libro que se lee del principio al final como un niño bueno. Ya te habrás fijado que cada vez le preocupa menos la ligazón de las partes, aquello que de una palabra trae la otra…». Es más, la trasgresión del hecho literario se encuentra presente en todo el discurso, donde en forma dialogada, y haciendo uso de referencias explícitas a las preocupaciones lingüísticas, estéticas, científicas y filosóficas del momento, Morelli deja entrever su teoría literaria (que da origen a Rayuela). «Y por eso el lector tiene que incendiar el lenguaje, acabar con las formas coaguladas e ir más allá, poner en duda la posibilidad de que este lenguaje esté todavía en contacto con lo que se pretende mentar. No hay palabras en sí, porque eso importa menos, sino la estructura total de una lengua, de un discurso».

[4] Esta recomposición histórica es la que nos esconde Cortazar a través de la estructura compleja de Rayuela, pero que existe en la medida en la que hay búsqueda, encuentro y pérdida en la relación amorosa entablada entre Horacio y la Maga.

[5] En el cuento de El perseguidor (1959), inspirado en la vida de Charly Parker, y que toma como leitmotiv el jazz, la estructura del cuento se efectúa a través de la intervención en ella de los propios personajes, quienes dejan de operar como simples agentes al servicio de la narración para invertir los términos y obligar a la narración a girar en torno suyo. Operando a través de esta subjetividad interna, El perseguidor derrumba toda posibilidad de percepción homogénea de la historia narrada, al dejarse llevar por la improvisación y el ritmo propio del jazz. El perseguidor, tanto en la forma como en la temática, podría considerarse como el ensayo preparatorio de lo que será Rayuela, de modo que esta última respiraría de intertextualidad con respecto a la primera.

[6] Roger B. Carmosino en su estudio “Formas de manifestación de la otredad en la cuentística cortaziana” (en Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar, Centre de recherches latino-americaines. Université de Poiters. 1996. Fundamentos. Madrid. pp. 137-150 ) distingue diez tipos de otredad en  Cortázar: aquellas que se manifiesta en el cuerpo ajeno como si fuera propio, la que se construye mediante la adquisición de la forma de percibir de otra persona o ser, la que se manifiesta como división entre sentir y pensar del sujeto, la que provoca confusión entre diferentes formas de experiencia, la que resulta de la imposición de lo prohibido o vedado, la generada a través de la irrupción de lo extraño en lo cotidiano, la que se produce al aceptar lo cotidiano en su forma normal, mediante lo colectivo indeferenciado, como invención deliberada y como espacio de cualidades inaccesibles. Frente al individuo y frente al yo, el otro ocupa una posición desconocida para el yo incluso formando parte de él. La otredad es siempre incómoda y genera tensión, incluso puede derivar en amenaza (como sucede en el cuento Casa tomada). La otredad, en sus múltiples variantes, desplaza al pensamiento burgués de su cómo sillón y lo sitúa de cara a los interrogantes que se abren alrededor de los convencionalismos asumidos. Del mismo modo que la construcción de las otredades de los personajes en Rayuela se va efectuando a través de las miradas de los demás personajes, así, la Maga es la Maga en el imaginario de deseos incompletos de Horacio, podríamos ampliar esta idea al conjunto de la obra para acabar advirtiendo que, quizá, la auténtica otredad que genera Rayuela sea ella misma, la novela como artefacto, como obra de arte viva que adquiere experiencia a través de las experiencias de sus personajes y que provoca experiencia de un modo deliberado en el yo-lector.

[7] En un pricipio, Córtazar pensó titular la novela Mándala, en referencia al símbolo circular presente en el origen de todas las civilizaciones y que viene a significar la unidad del ser. La búsqueda de este ser, en Rayuela, no sólo es efectuada de modo ficcional por los personajes sino también a través de la mirada del propio autor, quien se sirve de la propia novela para dar sentido a su existencia: “De no haber escrito Rayuela me hubiera tirado al Sena”, llega a decir Cortázar. Rayuela, siguiendo la estela de las afirmaciones que realizaría el autor sobre su propia obra, está construída a partir del lenguaje, es el lenguaje el que construye el sujeto (los sujetos de la novela) y en definitiva su ontología. (Para Sartre, el lenguaje es el ser-para-otro).

[8] En el bellísimo capítulo 7, Cortázar despliega mediante el uso del monólogo una narración pura y completa en la que apenas existe, sin embargo, una evolución temporal, y todo el peso de la historia recae en la función expresiva de las imágenes creadas por la palabra, acercándose de esta manera a una forma mixta y simbiótica entre prosa y poesía.

[9] En Postmodernismo y metaficción historiográfica: Una visión interamericana, Juan Santiago Navarro relaciona la ausencia de historia con un proceso de metaficción que involucra directamente al lector: «Algunos de estos temas y preocupaciones, aquellos de índole existencial, habrían de encontrar su maduración en Rayuela.  El componente histórico, sin embargo está ausente, como reconoce el propio Cortázar: “En los tiempos de Rayuela yo no tenía el menor apuro porque vivía al margen de lo histórico y sólo me interesaba una búsqueda antropológica sin tiempo … “. En Rayuela lleva los experimentos metaficticios hasta sus últimas consecuencias. A través de los llamados capítulos prescindibles, la novela ofrece su propio metatexto, mediante el cual comenta y teoriza sobre sí misma y sobre la creación literaria en general. Dentro de esta teorización, Rayuela profundiza en todos los aspectos relacionados con la producción y recepción de la novela. Ambas (producción y recepción) son consideradas como términos complementarios. En la visión de Cortázar, el texto se presenta como potencial efectivo no actualizado que espera la labor organizadora del lector. Se favorece así la labor de un lector activo (Cortázar lo llamará copartícipe y copadecicnte) que debe abrirse paso entre la maraña textual. Toda esta teoría de la lectura, que alcanza su apogeo en los capítulos prescindibles, se enmarca dentro del antirrealismo feroz de la novela». [2002 :80]

[10] En el capítulo 28 se observa, por ejemplo, una interesante transición entre el imperfecto y el perfecto simple (indefinido) que marca contracciones rítmicas en el seno del tiempo global de la acción, provocando constantes sensaciones dispares de acercamiento / alejamiento, contracción / dilación, objetividad / subjetividad…

[11] Dentro del capítulo 3 encontramos estilo directo: «“lo malo de todo esto” pensó “es que desemboca inevitablemente en el animula vagula blandula. ¿Qué hacer?…» [142],  estilo indirecto: «Oliveira pensó que podría comprar unos libros que andaba queriendo leer, y que le daría tres mil francos a la Maga para que hiciera lo que le diese la gana»[140]  e indirecto libre: «Quizá, por qué no, pero también pudiera ser que su punto de vista fuera el de las zorra mirando las uvas» [143]. Si bien, advertimos, que es este último el que con menor frecuencia es utilizado a lo largo de la novela.

[12] El uso del término destinatario ha de entenderse dentro del contexto de la situación comunicativa –dentro de la propia novela y en relación al lector- lo cual complejiza las cuestiones relativas a la Pragmática de la comunicación, pues no sólo ha de tener en cuenta el uso de deícticos sino todos aquellos recursos de subjetivización que operan de manera “no visible” en el seno del lenguaje. En esta dirección, tendríamos que mencionar los estudios efectuados por Langacker. Sin embargo, y centrándonos en un estudio pragmático referido a la ficción que se construye a través de Rayuela, hemos de recalcar la importancia de la función apelativa en esta novela, posibilitada merced a las aperturas efectuadas en la estructura y que como señala Ostra González posibilita una inclusión del lector como parte del proceso de destino de esa función: «el narrador de Rayuela, como sujeto nacido del acto mismo de contar la novela, -y consecuentemente desde esta perspectiva- sin sustento real alguno como no sean las meras palabras, narra Rayuela a un lector, cuya imagen es, del mismo modo, producto de la enunciación narrativa. Narrador y lector son, en Rayuela, instancias inseparables del texto, y presentes, implícita o explícitamente en la totalidad del mismo». (Ostra González, Mauricio. 1980. Poética y práctica de un lector libre, en Revista chilena de literatura, n.15, p. 18)

[13] La polifonía en Rayuela es muy compleja: Reflejo de la conciencia (capítulo 75). Poesía (capítulos 121, 149). Reproducción de voces (capítulo 47). Artículos científicos (capítulo 62). Letras de tangos o canciones de Jazz (capítulos 87, 106). Modelos de fichas del Club de la Serpiente (capítulo 65). Uso de diversas lenguas, noticias periodísticas, cartas, etc. Para Milagros Ezquerro «Una de las particularidades de Rayuela es el uso intensivo de elementos hetereogéneos»  (en Rayuela. 1996. Edición crítica de Julio Ortega, Saúl Yurkiévich, Unesco, París, p. 621)

[14] «La Maga no sabía demasiado bien por qué había venido a París, y Oliveira se fue dando cuenta de que con una ligera confusión en materia de pasajes, agencias de turismo y visados, lo mismo hubiera podido recalar en Singapur que en Ciudad del Cabo, lo único importante era haber salido de Montevideo». [1984-2008: 146, cap.4]

[15] La independencia del valor del discurso con respecto al personaje que lo emite fue explorada extensamente por Thomas Mann, a través, sobre todo, de su novela La montaña mágica.

[16] Hemos adoptado este término de acuerdo con la concepción vanguardista de que el arte participa de la vida y viceversa,  de manera que propiedades inherentes a la vida –como son el azar, y el juego- son también consustanciales al arte, y en consecuencia a la novela, o a la antinovela, si pensamos que por novela se definía un arte totalmente alejado de la vida. Lagowsky coloca a Rayuela como ejemplo de antinovela  por «la ironía, la autocrítica, la incongruencia, la imaginación puesta al servicio de nadie» [Langowski, 1982: 139], pese a que esta concepción es rechazada por el propio Cortázar quien entendía que precisamente estos elementos innovadores constituían la capacidad constructiva de toda novela. Langowsky apunta además hacia una clara influencia del surrealismo en Rayuela, donde los recortes de realidad son recuperados a través de la técnica del collage para ser resignificados mediante un ejercicio de polisemia.

[17] «Morelli añade: “Acostumbrarse a emplear la expresión figura en vez de imagen, para evitar confusiones. Sí, todo coincide. Pero no se trata de una vuelta a la Edad Media ni cosa parecida. Error de postular un tiempo histórico absoluto: Hay tiempos diferentes aunque paralelos. En ese sentido, uno de los tiempos de la llamada Edad Media puede coincidir con uno de los tiempos de la llamada Edad Moderna. Y ese tiempo es el percibido y habitado por pintores y escritores que rehúsan apoyarse en la circunstancia, ser ‘modernos’ en el sentido en que lo entienden los contemporáneos, lo que no significa que opten por ser anacrónicos; sencillamente están al margen del tiempo superficial de su época, y desde ese otro tiempo donde todo accede a la condición de figura, donde todo vale como signo y no como tema de descripción, intentan una obra que puede parecer ajena o antagónica a su tiempo y a su historia circundantes, y que sin embargo los incluye, los explica, y en último término los orienta hacia una trascendencia en cuyo término está esperando el hombre”».

[18] Una de las lecturas posibles de Rayuela es precisamente efectuar como lectores el recorrido de los personajes dentro de las ciudades.

[19] Una subjetividad que habría que añadir a  la que depende no sólo de los sujetos que habitan la novela –sus personajes- sino del propio lector y de la forma en que como caminante-lector del tablero decida recorrer la estructura-envoltura de manera imaginativa.

[20] En el capítulo 79 se transcriben directamente unas notas de Morelli, algunas de ellas explícitamente referidas a la confección de una nueva teoría literaria: «Posibilidad tercera, la de hacer un cómplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo, puesto que la lectura abolirá el tiempo del lector y lo trasladará al del autor.» [1984-2008: 560]

[21] Esta idea se contrapone con la concepción clásica de extratextualidad, al poner bajo sospecha la posibilidad de juego de rayuela con la realidad externa pero puesta de manifiesto en la novela a través de las numerosísimas marcas referenciales. Citando a Mieke Bal en Teoría de la narrativa: «la denominada situación extratextual crea otro problema más: la influencia de la realidad en la historia, en cuanto la realidad juega un papel en ella». [1987: 89]

[22] El tiempo de la narración es apuntado de modo impreciso e irrelevante: «En esos días del cincuenta y tantos empecé a sentirme como acorralado entre la Maga y una noción diferente de lo que hubiera tenido que ocurrir» [1984-2008: 136, cap. 2]

[23] «La técnica consistía en citarse vagamente en un barrio a cierta hora» [1984-2008: 156, cap. 6]. Podríamos encontrar una conexión entre esta indefinición sobre el espacio-tiempo en el que se desenvuelve Rayuela y lo que Eco englobaría dentro de la categoría de obras en movimiento. « Mucha de la literatura contemporánea se funda en el uso del símbolo como comunicación de lo indefinido, abierta a reacciones y comprensiones siempre nuevas». [1965 :35]

[24] El rizoma, definido por Deleuze y por Guattari, tiene una honda significación contraria a la cultura tradicional occidental. Las características que estos autores atribuyen a lo rizomáticos son: «Frente a los cortes excesivamente significantes que separan las estructuras, un rizoma puede ser roto, interrumpido en cualquier parte, pero siempre recomienza según esta o aquella de sus líneas, y según otras. Un rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Es ajeno a toda idea de eje genético, como también de estructura profunda… la unidad del producto está en otra dimensión, transformacional y subjetiva. Una de las características fundamentales del rizoma es tener múltiples entradas, incluso se tendrá en cuenta que se puede entrar en él por el camino de los calcos o por la vía de los árboles-raíces… El pensamiento no es arborescente, el cerebro no es una materia enraizada ni ramificada. La discontinuidad de las células, el papel de los axones, el funcionamiento de las sinapsis, la existencia de microfisuras sinápticas, el salto de cada mensaje por encima de esas fisuras, convierten el cerebro en una multiplicidad inmersa en su plan de consistencia o en su glia, todo un sistema aleatorio de probabilidades, incertain nervous system. Muchas personas tienen un árbol plantado en la cabeza, pero en realidad el cerebro es más una hierba que un árbol. El árbol o la raíz inspiran una triste imagen del pensamiento que no cesa de imitar lo múltiple a partir de una unidad superior, de centro o de segmento. Tanto para los enunciados como para los deseos, lo fundamental no es reducir el inconsciente, ni interpretarlo o hacerlo significar según un árbol. Lo fundamental es producir inconsciente, y con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente.» [Deleuze, Guattari, 1980: 29]. No resulta por lo tanto descabellado asociar Rayuela a una estrutura rizomática en la que justamente sea el tiempo el líquido que recorre los finos hilos de la novela de una manera difusa e inconsciente y aplicando sus propiedades físicas niveladoras.

[25] En referencia al Uno primordial, de Nieztsche.

[26] «En setiembre del 80, pocos meses después del fallecimiento Y las cosas que lee, una novela mal escrita, para colmo de mi padre, resolví apartarme de los negocios, cediéndolos a una edición infecta, uno se pregunta cómo puede interesarle a otra casa de Jerez tan acreditada como la mía; algo así. Pensar que se ha pasado horas enteras devorando realicé los créditos que pude,…» [1984-2008: 341].

[27] Son abundantes en Rayuela las referencias a Klee, un pintor a caballo entre el simbolismo, la abstracción y el expresionismo, en el que encontramos una narratividad cercana a la geometría y al lenguaje pre-expresivo.

[28] Idioma inventado por la Maga y al que se dedica el mencionado capítulo 68.

[29] En el capítulo 20, y entendido este de una forma autónoma en el seno de Rayuela, podemos encontrar el climax de un historia apenas contada pero que aquí cobra una fuerza narrativa inesperada, pudiendo constituir –al menos con respecto a la primera parte del libro, la Del lado de allá, la tesis sobre la que podría girar el gran tema de Rayuela, es decir: la pérdida del amor. En este capítulo, la relación entre Horacio y la Maga se catapulta hacia un abismo de incomprensión entre ellos, y quizá también para el lector, al no hallar una explicación sencilla (más allá de los celos) a la situación de amor en su vertiente trágica de fin irrenunciable y a la vez imposible de alcanzar.

«-Nunca nos quisimos-le dijo besándola en el pelo.

-No hablés por mi -dijo la Maga cerrando los ojos-. Vos no podés saber si yo te quiero o no. Ni siquiera eso podés saber.

-¿Tan ciego me crees?» [1984-2008: 222].

-Déjame pagar a mí –dijo Oliveira-. Déjame pagar a mí. Llora por tu hijo que a lo mejor se muere, pero no malgastes las lágrimas conmigo. Madre mía, desde los tiempos de Zola no se veía una escena semejante. Déjame salir, por favor.

-¿Por qué?- dijo la Maga, sin moverse del suelo, mirándolo como un perro.

-¿Por qué qué?

-¿Por qué?

-Ah, vos querés decir por qué todo esto. Andá a saber, yo creo que ni vos ni yo tenemos demasiado la culpa. No somos adultos, Lucía. Es un mérito pero se paga caro. Los chicos se tiran siempre de los pelos después de haber jugado. Debe ser algo así. Habría que pensarlo. [1984-2008: 341].

[30] En el capítulo 5 se anticipan estas claves que más tarde, sobre todo tras la desaparición de la Maga, serán desarrolladas con mayor amplitud: «Una noche le clavó los dientes, le mordió el hombro hasta sacarle sangre porque él se dejaba ir de lado, un poco perdido ya, y hubo un confuso pacto sin palabras. Oliveira sintió como si la Maga esperara de él la muerte, algo en ella que no era su yo despierto, una oscura forma reclamando una aniquilación, la lenta cuchillada boca arriba que rompe las estrellas de la noche y devuelve el espacio a las preguntas y a los terrores. Sólo esa vez…vejó a la Maga en una larga noche de la que poco hablaron luego, la hizo Pasifae, la dobló y la usó como a un adolescente, la conoció y le exigió las servidumbres de la más triste puta, la magnificó a constelación, la tuvo entre los brazos oliendo a sangre…» [1984-2008: 153-154].

[31] Esta búsqueda tiene relación con el sentido dionisíaco, totalizador y vitalista que Nietzsche confiere al arte en El origen de la tragedia.

[32] Para Genette, el hipertexto es «toda relación que une un texto B (que llamaré hipertexto) a un texto anterior A (que llamaré hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario» [1989: 33]. En este sentido, toda trasducción que intenta recomponer un texto podríamos interpretarla como hipertextual, y de acuerdo con Barthes –si tenemos en cuenta la capacidad de toda obra de arte para general multiplicidad de sentidos-, nos situaríamos en la posibilidad de generar multiples hipertextos a partir de un hipotexto (la publicación original de Rayuela).

[33] Será Eco, quien –casi contemporáneamente a Cortázar- reflexionará en Obra abierta (1962), sobre el sentido y las consecuencias de la interpretación múltiple y del posicionamiento ideológico del lector:

«Cuando se habla de obra de arte nuestra conciencia estética occidental exige que por “obra” se entienda una producción personal que, aún en la diversidad de placer estético que produzca, mantenga una fisionomía orgánica y evidencie, como quiera que entienda o prolongue la huella personal en virtud de la cual existe, vale y comunica». [1965 : 52].

«El hombre occidental nunca aceptará perderse en la contemplación de la multiplicidad, tratará siempre de dominarla y recomponerla. Si el zen ha demostrado, con su antiquísima voz, que el eterno orden del mundo consiste en su fecundo desorden y que todo intento de organizar la vida mediante leyes unidireccionales es un modo de perder el sentido de las cosas, el hombre occidental aceptará críticamente reconocer la relatividad de las leyes, pero las introducirá de nuevo en la dialéctica del conocimiento y de la acción bajo hipótesis de trabajo» [1965: 207]

 

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BIBLIOGRAFÍA

Bal, Mieke. 1989. Teoría de la narrativa. Cátedra. Madrid.

Bahthíne, Mijail. 1978 (1934-1935). Esthetique et theoríe du roman. Gallimard. París.

Cortázar, J., Amorós, A (pr). 1984-2008.  Rayuela.  Cátedra. Madrid.

Cortázar, Julio. 1996.  Rayuela. Ed. crítica de Julio Ortega, Saúl Yurkiévich, Unesco. París

Carmosino, Roger B. 1996. Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar, Centre de recherches latino-americaines. Université de Poiters. Fundamentos. Madrid

Deleuze, Gilles & Guattari, Félix. 1980. Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux. Minuit. París.

Eco, Umberto. 1965. Obra abierta. Seix Barral. Barcelona.

Langacker, R. W. 1991. Concep, image and simbol: the cognitive basic of grammar. Mouton de Gruyter. Berlín.

Langowsky, Gerald. 1982.  El surrealismo en la ficción hispanoamericana, Editorial Gredos. Madrid

Mayoral, Juan Antonio. Comp. 1987. Estética de la recepción. Arco libros. Madrid.

Navarro, Santiago Juan. 2002.  Postmodernismo y metaficción historiográfica: Una visión interamericana. Departament de Filologia Anglesa i Alemanya Universitat de Valmcia. Universitat de Valencia.

Genette, Gerard. 1989. El discurso del relato. En Figuras III. Lumen, Barcelona.

Sullà, Enric ed. 2001. Teoría de la novela: antología de textos del siglo XX. Crítica. Madrid

CONSULTAS DIGITALES

Gómez, Vicente. 1983.  El concepto de “dialoguismo” en Bajtin: la otra forma del diálogo renacentista. http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12826738668065 964198624/ 01846 2.pdf? incr=1 Documento PDF.  [Disponible a 30/05/2010]

Ostra González, Mauricio. 1980. Poética y práctica de un lector libre, en Revista chilena de literatura, n.15. Edición descargable desde http://www.scielo.cl. [30/05/2010]

Cuadra, Álvaro. 2008. Rayuela, tiempo y figuras. Escuela Latinoamericana de Postgrados. http://www.labrechadigital.org/labrecha/rayuelatiempoyfiguras.pdf [30/05/2010]

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